پرویز جاهد: «سینمای زیرزمینی» یک ژانر صادراتی است/ سینمای ایران نباید در ذهن جهان به «سرکوب، اعتراض و فروپاشی» محدود شود
ریحانه اسکندری: جشنوارههای جهانی فیلم، سالها یکی از مهمترین مسیرهای معرفی سینمای ایران به جهان بودهاند؛ مسیری که سینماگرانی چون عباس کیارستمی، امیر نادری، اصغر فرهادی و دیگران از طریق آن توانستند روایتهای متفاوتی از ایران را به مخاطبان جهانی ارائه کنند. اما در سالهای اخیر، همزمان با افزایش حضور فیلمهای بدون مجوز و تولیدات زیرزمینی ایرانی در جشنوارههای معتبر، این پرسش جدیتر شده است که در انتخاب و موفقیت این آثار، کیفیت هنری چه اندازه تعیینکننده است و شرایط سیاسی و اجتماعی ایران چه سهمی دارد.
پیش از این، محمود گبرلو در گفتوگویی با خبرآنلاین درباره همین موضوع تأکید کرده بود که فضای سیاسی، اجتماعی و فرهنگی هر دوره میتواند بر سیاستگذاری جشنوارهها اثر بگذارد و محتوای سیاسی یک فیلم گاهی در میزان دیدهشدن آن، همسنگ یا حتی پررنگتر از ارزشهای سینماییاش باشد. او همچنین با اشاره به تجربه عباس کیارستمی، ماندگاری سینمای ایران را بیش از هر چیز وابسته به اصالت، خلاقیت، کیفیت و نگاه انسانی دانسته بود.
حالا پرویز جاهد، منتقد سینما، در گفتوگو با خبرآنلاین با نگاهی صریحتر به همین مسئله پرداخته است. جاهد معتقد است جشنوارههای جهانی در نقطه تلاقی فرهنگ، اقتصاد، دیپلماسی، بازار فیلم و سیاست جهانی قرار دارند و در سالهای اخیر، «زیرزمینی بودن» و «بدون مجوز بودن» برخی فیلمهای ایرانی به سرمایهای نمادین برای آنها تبدیل شده است. او همچنین هشدار میدهد که اگر این روند ادامه پیدا کند، ممکن است سینمای ایران در ذهن مخاطب جهانی بیش از آنکه با تنوع و کیفیت هنری شناخته شود، با تصویری تکبعدی از سرکوب، اعتراض و فروپاشی گره بخورد.
جشنوارهها؛ جایی که سیاست دیگر پشت پرده نمیماند
جاهد درباره پررنگتر شدن وجه سیاسی جشنوارههای سینمایی جهان میگوید: «جشنوارههای جهانی معمولاً ادعا میکنند که سیاسی نیستند و معیارها، تصمیم گیریها، قضاوتها و جایزههایشان، صرفاً هنری است و تابع سیاستهای دولتی و جهانی نیست اما این واقعیت ندارد و ادعایی دروغین است. جشنوارهها در نقطه تلاقی فرهنگ، اقتصاد، دیپلماسی، بازار فیلم و سیاست جهانی قرار دارند. نگاهی به تاریخ و عملکرد جشنوارهها نشان میدهد که اهداف فرهنگی و اقتصادی آنها همیشه با سیاست درهمتنیده بوده. این وجه سیاسی، در سالهای اخیر، بهویژه با جنگهای خاورمیانه، جنگ اوکراین، مسئله فلسطین، بحران مهاجرت و ظهور جریانهای راست افراطی و اقتدارگرایی آشکارتر شده است. همین الان جشنواره ونیز در حال برگزاری است و کافی است به فیلمهای حاضر در این جشنواره نگاه کنید تا ببینید که سیاست چه حضور پررنگی در این جشنواره دارد.»
او در ادامه توضیح میدهد: «به نظرم سیاست در سالهای اخیر خیلی صریحتر و مستقیمتر از گذشته وارد فضای جشنوارهها شده است. جشنوارههای بزرگی مثل کن، برلین و ونیز، دیگر فقط محل نمایش فیلم نیستند؛ بلکه آنها به میدانهایی برای موضعگیری سیاسی، کنشگری اجتماعی، اعتراض و دیپلماسی فرهنگی تبدیل شدهاند و حتی در این زمینه با یکدیگر رقابت دارند. به اعتقاد من این تغییر چند علت دارد. یکی اینکه بحرانهای سیاسی و جنگها شدت و گستردگی بیشتری پیدا کردهاند. دوم اینکه شبکههای اجتماعی اجازه نمیدهند که فیلمها، جشنوارهها و هیئتهای داوری از فضای سیاسی پیرامون خود جدا بمانند. جشنوارهها برای حفظ جایگاه و موقعیت حرفهای خود، به موضوعاتی واکنش نشان میدهند که در تیتر خبری روز قرار دارند و مورد توجه افکار عمومیاند. البته آنها در خیلی از موارد تابع سیاستهای دولتهای خوداند. مثلاً اگر دولت فرانسه، ایران را از نظر سیاسی و فرهنگی تحریم کند، جشنواره فیلم کن، خود را موظف میداند که سینمای ایران را تحریم کند و هیچ فیلمی را که از کانالهای رسمی به جشنواره فرستاده شود نپذیرد. این اتفاق در سالهای اخیر بارها افتاده و این جشنواره برخلاف سالهای قبلتر، ترجیح داده که هیچ فیلمی از تولیدات رسمی سینمای ایران را نپذیرد و به جای آن دنبال نمایش فیلمهای زیرزمینی باشد که به شکل غیرقانونی در ایران تولید شده و معمولاً تم سیاسی و ضد حکومتی دارند.»
با این حال، جاهد میان سیاسی بودن موضوع یک فیلم و سیاسی بودن داوری درباره آن تفاوت قائل است و برای توضیح این موضوع به نمونهای از تاریخ سینمای جهان اشاره میکند: «بنابراین در فضای رسانهای امروز، فیلمهای سیاسی و اعتراضی، شانس و امکان بیشتری برای مقبولیت و جلب توجه در عرصه جهانی و محافل سینمایی دارند. با این حال، باید میان سیاسی بودن موضوع فیلم و سیاسی بودن داوری درباره فیلم فرق گذاشت. یک فیلم میتواند درباره مسئلهای سیاسی یا جنگ باشد، اما در عین حال از نظر هنری و زبان سینمایی نیز ارزشمند باشد. مثلا فیلم ترکی «یول» (راه) ساختۀ یلماز گونی که نخل طلای جشنواره فیلم کن را در سال ۱۹۸۲ به دست آورد، فیلمی اجتماعی با درونمایه سیاسی قوی و به شدت انتقادی علیه دولت ترکیه بود و یلماز گونی آن را از داخل زندان ترکیه و با کمک شریف گورن ساخته بود و بعد از فرار از زندان، آن را با خود به سوئیس برد و از آنجا به جشنواره کن فرستاد. خب، درست است که این فیلم، به خاطر تم سیاسیاش و نیز شرایط خاص تولید آن، توجه زیادی را به خود جلب کرد اما از نظر هنری و سینمایی نیز فیلم بسیار ارزشمند و تاثیرگذاری بود. بنابراین مشکل زمانی پیش میآید که فیلم فقط به خاطر موضوع سیاسیاش، مورد توجه قرار بگیرد نه به خاطر ارزشهای زیباییشناختی و کیفیت هنریاش.»
چرا فیلمهای زیرزمینی ایرانی در جهان دیده میشوند؟
بحث جاهد درباره سینمای ایران از همان نقطهای جدیتر میشود که پای مفهوم «استقلال» به میان میآید. او معتقد است پیش از هر قضاوتی درباره موفقیت فیلمهای مستقل یا زیرزمینی، باید خود مفهوم استقلال را تعریف کرد.
او میگوید: «اولاً من در به کار بردن واژه “استقلال” بسیار محتاطم و هر فیلمی را که ادعای مستقل بودن بکند را مستقل نمیدانم. سینمای ایران، ازنظر هنری، اعتبار ویژهای در جهان دارد و این اعتبار را در درجه اول مدیون سینماگران برجستهای مثل عباس کیارستمی، امیر نادری، اصغر فرهادی، محسن مخملباف (فیلمهای اولیهاش که در ایران ساخت) و چند سینماگر دیگر است. متاسفانه در سالهای اخیر، اعتبار سینمای ایران بسیار کاهش یافته و همانطور که قبلتر گفتم، به دلایل سیاسی و فرهنگی، غالب جشنوارههای معتبر و درجه الف جهانی، دیگر توجهی به محصولات سینمای هنری ایران که به طور رسمی در داخل ایران تولید شوند ندارند و توجه آنها معطوف فیلمها و فیلمسازان زیرزمینی است.»
او ادامه داد: «به نظر من موفقیت بینالمللی بیشتر فیلمهایی که بدون مجوز قانونی و به شکل زیرزمینی ساخته شدهاند، به خاطر کیفیت هنری بالای آنها نیست. بیشتر این فیلمها، حتی آنهایی که به وسیله فیلمسازان سرشناسی چون جعفر پناهی و محمد رسولاف ساخته شدند، از نظر زبان سینمایی بسیار پیشِ پا افتاده و عقب ماندهاند و صرفاً به خاطر درونمایه سیاسی و انتقادیشان مورد توجه قرار گرفتند و در جهان مطرح شده و جوایز بسیاری را درو کردند. بنابراین، شرایط سیاسی و اجتماعی ایران، در انتخاب و مطرحشدن این فیلمها نقش مهمی داشته و دارد. به ویژه بعد از جریان «زن، زندگی، آزادی»، موضوعهایی مثل حجاب اجباری و محدودیت اجتماعی زنان، سرکوب آزادیهای سیاسی، زندان و زندگی زیرزمینی و تضاد میان جامعه و ساختار رسمی، برای مخاطبان و نهادهای فرهنگی غربی اهمیت بیشتری پیدا کردهاند. فیلمساز ایرانی نیز که میخواهد فیلمش برای پذیرش در یک جشنواره مهم بینالمللی گارانتی داشته باشد و از این طریق یکشبه به ثروت و شهرت جهانی برسد، طبیعی است که به سراغ این مسائل میرود و هرچه فیلمش بیشتر تابوشکن بوده و با سیاستهای رسمی حکومت و سینمای کشور در تضاد باشد، شانس بیشتری برای موفقیت در این جشنوارهها دارد.»
جاهد در ادامه، عوامل دیگری را نیز در دیدهشدن این آثار مؤثر میداند: «بنابراین باید گفت مقبولیت و دیدهشدن این فیلمها در جشنوارهها حاصل چند عامل است از جمله زیرزمینی و ضد حکومتی بودن فیلم، علاقه جشنوارهها به کشف صداهای مخالف و سرکوبشده، وضعیت پرتنش تولید فیلم در ایران، خط قرمزها، سانسور و سخت گیریهای وزارت ارشاد، و جذابیت رسانهای برچسبهایی مانند “فیلم توقیفی”، “فیلم زیرزمینی”، “فیلم بدون مجوز” و برچسب هایی از این دست.»
«بدون مجوز»؛ برچسبی که به سرمایه نمادین تبدیل شده است
آیا «زیرزمینی» یا «بدون مجوز» بودن یک فیلم میتواند به خودی خود امتیازی برای دیدهشدن در جشنوارههای خارجی باشد؟ پاسخ جاهد این است: «حتما چنین است. ما این را عملاً در چند سال اخیر دیدهایم. دیدهایم که چگونه جشنوارههای خارجی برخی فیلمهای بی ارزش یا کم ارزش سینمایی را صرفاً به خاطر اینکه بدون مجوز قانونی در ایران ساخته شدند یا تابوشکن بوده و درونمایههای تند سیاسی داشتند، به عنوان شاهکار تلقی کرده و به عرش اعلا رساندند. در عمل دیدیم که بدون مجوز بودن یک فیلم چگونه به سرمایه نمادین آن تبدیل شد. فیلمی که بدون مجوز ساخته میشود، همیشه داستانها و حاشیههایی پیرامون خود دارد. ساختن این فیلمها، بدون خطر نیست و ممکن است موجب برخورد قضایی با کارگردان و عوامل فیلم و دستگیری و ممنوع الکار شدن آنها شود. این حاشیهها و داستانهای اطراف فیلم، اغلب بیشتر از ارزشهای هنری و سینمایی این فیلمها مورد توجه جشنوارهها، رسانهها، دلالان سینمایی، پخشکنندهها و مخاطبان غربی است، حتی پیش از آنکه خود فیلم دیده شود.»
اما او این مسئله را یکوجهی نمیداند: «اما این امتیاز دو وجه دارد. از یک سو، زیرزمینی بودن و بدون مجوز بودن یک فیلم ممکن است نشاندهنده ضرورت تولید، شجاعت مدنی، مقابله با سانسور و ناتوانی سینمای رسمی در بازنمایی بخشی از واقعیتهای جامعه باشد. از سوی دیگر، میتواند به برچسبی تبلیغاتی و صادراتی تبدیل شود که ضعفهای فیلم را میپوشاند. مسئله این است که در شرایط فعلی، “زیرزمینی بودن” و “ممنوع بودن” یک فیلم، به جای ارزش افزوده پیرامونی، به معیار اصلی سنجش و ارزشگذاری در بین محافل سینمایی بینالمللی تبدیل شده است. و این دلیل اصلی گرایش فیلمسازان ایرانی به سینمای زیرزمینی است. آنها آگاهانه به سمت موضوعاتی میروند که جشنوارهها و فاندرهای بین المللی از آنها انتظار دارند. موضوعاتی که نمایش آنها در سینمای امروز ایران ممنوع است مثل نمایش زن بیحجاب، نشان دادن خشونت ماموران امنیتی و سرکوب اعتراضات سیاسی، ممنوعیت آواز زنان، روابط عاطفی و جنسی ممنوع و خارج از عرف و شرع، زندگی زیرزمینی و به طور کلی تصویر جامعهای آشفته، خفقان زده، تحت فشار و سراسر سرکوبشده.»
او سپس از مفهومی سخن میگوید که آن را «سفارش نامرئی» مینامد: «خیلی از این موضوعها ممکن است واقعی باشند و مردم واقعا آنها را در زندگی روزمرهشان تجربه و لمس کرده باشند اما دغدغۀ بسیاری از فیلمسازان زیرزمینی، واقعگرایی و نمایش صادقانه و دردمندانه رنج مردم نیست بلکه سوءاستفاده از این وضعیت و عرضه رنج مردم به شکل یک کالای صادراتی و قابل مصرف در بازار جهانی است. اینجاست که بحث “سفارش نامرئی” مطرح میشود. هیچ جشنوارهای الزاماً مستقیماً به فیلمساز نمیگوید چه فیلمی بسازد، اما فیلمساز میداند چه نوع موضوع و تصویری شانس بیشتری برای دیدهشدن و مطرح شدن در جشنوارهها دارد و روی آن سرمایهگذاری میکند.»
استقلال واقعی؛ رهایی از دولت یا تغییر مرکز وابستگی؟
جاهد در تعریف سینمای مستقل، صرفاً نداشتن سرمایه دولتی را کافی نمیداند و معتقد است باید نسبت فیلمساز با ساختارهای مختلف قدرت را نیز بررسی کرد.
او توضیح میدهد: «به نظرم قبل از شروع هر بحثی درباره “سینمای مستقل”، ما نیازمند تعریف این نوع سینما و مفهوم “فیلمساز مستقل”ایم. وقتی حرف از “سینمای مستقل” میزنیم، قاعدتاً منظورمان باید فیلمی باشد که با سرمایه و منبع مالی مستقلی ساخته شده باشد. این شرط لازم برای مستقلبودن است اما شرط کافی نیست. باید دید فیلم و سازنده آن تا چه اندازه به ساختارهای مسلط قدرت (داخلی و خارجی) وابسته اند یا با آنها فاصله دارند. استقلال واقعی، فقط رهایی از وابستگی به دولت نیست. فیلمی که از سرمایه و امکانات دولتی استفاده نمیکند اما کاملاً تابع بازار جهانی، فاندها و گرنتهای خارجی و سلیقه و ذائقه جشنوارهها یا کلیشههای سیاسی مورد پسند مخاطب خارجی است، نمیتواند مستقل باشد چرا که فیلمساز فقط مرکز وابستگی خود را تغییر داده است. البته هیچ هنرمندی کاملاً بیرون از ساختارهای قدرت نیست؛ بنابراین استقلال را بهتر است یک وضعیت مطلق ندانیم، بلکه آن را میزان توانایی فیلمساز برای حفظ پیچیدگی، تناقض و صداقت اثر در برابر فشارهای گوناگون بدانیم.»
او سپس میان سینمای مستقل و سینمای باکیفیت تفکیک قائل میشود: «سینمای کیفی یا فیلم “باکیفیت”، طبیعتاً فیلمی است که از نظر فرم، روایت، میزانسن، شخصیتپردازی، بازی و تدوین، چشمگیر و قابل توجه باشد. متاسفانه همانطور که قبلتر گفتم، بیشتر فیلمهایی که به عنوان فیلم “زیرزمینی” از ایران به جهان صادر میشوند فاقد کیفیت هنری و زیباییشناختی لازم و قابل دفاعاند و بر اساس کلیشههای سیاسی مورد پسند جشنوارهها ساخته شدهاند. به نظر من معیار اصلی برای قضاوت درباره این نوع فیلمها باید اساساً زیباییشناختی باشد. اینکه آیا فیلم میتواند از ضرورت هنری و اجتماعی خود دفاع کند، یا صرفاً میخواهد “تابوشکن” و ضد سیستم باشد. اگر تنها ارزش فیلم این باشد که چیزی را نشان داده که حکومت نمیخواهد نشان دهد، در آن صورت حکومت همچنان تعیینکننده معنای فیلم است و عملاً به فیلمساز زیرزمینی دیکته میکند که چه چیزی بسازد.»
کیارستمی؛ تصویری از ایران که در سیاست متوقف نشد
در بحث درباره تصویر ایران در سینمای جهان، جاهد به سراغ فیلمسازانی میرود که هرکدام روایت متفاوتی از جامعه ایران ارائه کردهاند، اما معتقد است اهمیت کیارستمی در عبور از تصویر صرفاً سیاسی ایران بوده است.
او میگوید:«تصویری که سینمای ایران از جامعه و مردم ایران به جهان ارائه میکرد، هرگز یکدست نبوده است. کیارستمی، بیضایی، مهرجویی، بنیاعتماد، مخملباف، پناهی، رسولاف، اصغر فرهادی و دیگران، هرکدام با فیلمهایشان ایران متفاوتی را به جهان معرفی کردهاند. اما اهمیت کیارستمی در این بود که ایران را فقط بهعنوان کشوری خفقان زده و سرکوبشده با مردمانی تحت ستم نشان نمیداد.»
او ادامه میدهد:«فیلمهای کیارستمی دربارۀ جستوجوی معنا در زندگی روزمره، رابطهی انسان با مرگ و زندگی، اخلاق و مسئولیت فردی، دوستی، عشق، حقیقت و مرز میان واقعیت و خیال بود و از دل این موضوعات، پیچیدگی جامعه ایران را آشکار میکرد. فیلمهای او عمیقاً بومیاند، زیرا از فرهنگ، زبان، چشمانداز و زندگی روزمرهی ایران الهام میگیرند؛ اما درونمایههای انسانی و جهانشمول او مثل دوستی، عشق، زندگی و مرگ، باعث شد که برای تماشاگران سراسر جهان قابلدرک و تأثیرگذار باشند. تصویر او از ایران؛ نه تبلیغاتی بود و نه افشاگرانه. او توانست امر بومی را به تجربهای جهانی تبدیل کند، بدون آنکه ملت و فرهنگ ایران را حقیر و بیچاره نشان دهد.»
اما جاهد معتقد است در سالهای اخیر تصویر دیگری از ایران در برخی فیلمهای زیرزمینی پررنگ شده است:«اما در فیلم های به اصطلاح زیرزمینی سالهای اخیر، تصویر دیگری از ایران بولد شده و به جهان ارسال می شود؛ ایرانی با چشماندازی سیاه و ناامیدکننده که درگیر بحران اقتصادی، فقر، فحشا، سرکوب، سانسور، تبعیض جنسیتی و زندان و شکنجه است. تفاوت مهم کیارستمی و این سینماگران در این است که کیارستمی حتی اگر مسئلهای سیاسی داشت آن را به زبان سینمایی تبدیل میکرد، در حالی که در فیلمهای جدید زیرزمینی، حتی نشانی از خلاقیت و دقت زیبایی شناختی نیست.»
آیا سینمای ایران در جهان تکبعدی میشود؟
جاهد نسبت به اینکه در صورت تداوم این روند، سینمای ایران با چند مؤلفه محدود در ذهن مخاطب جهانی شناخته شود، هشدار میدهد: «بله، این نگرانی کاملاً جدی است. البته سینماگر باید در بیان واقعیتهای جامعه هرچند تلخ و سیاه آزاد باشد و الزاما نباید تصویر مطلوب حکومت را ارائه کند. مشکل زمانی پدید میآید که سینماگر بخواهد به اسم آزادی و واقعگرایی، تصویر مطلوب فستیوالها، فاندرها و سفارشدهندگان خارجی را تولید کند. متاسفانه تصویری که این سینماگران از جامعه ایران به جهان مخابره میکنند فقط با چند نشانه شناخته میشود مثل زنان بیحجاب، فقر و استیصال، فحشا، ممنوعیت و سرکوب، اعتراض خیابانی و بازداشت و سانسور. البته اینها بخشی از واقعیت امروز ایراناند، اما همه واقعیت نیست. جامعه ایران در عین بحرانهای زیادی که با آن درگیر است از جمله جنگ، تحریم، گرانی و بیکاری، جامعهای پویا و زنده است و سرشار از زیباییها و امید است که متاسفانه اثری از این پویایی و زیبایی و امید در فیلمهای موسوم به فیلمهای زیرزمینی یا به اصطلاح مستقل ایرانی دیده نمیشود. این فیلمها فقط روی سیاهیها، زشتیها و استیصال مردم زوم کرده و ایران را به عنوان جامعهای درمانده، خسته، ناامید و در معرض فروپاشی به جهانیان معرفی میکنند.»
او در نهایت بر ضرورت شکلگیری تصویری متوازنتر از سینمای ملی تأکید میکند: «سینمای ملی واقعی باید بتواند هم از وضعیت سیاسی اجتماعی موجود انتقاد کند و هم از تبدیل رنج مردم به کالای ویترینی و مورد پسند کارگزاران فستیوالی و مخاطبین غربی بپرهیزد.»
جایزه جهانی؛ سکوی پرتاب، نه تضمین ماندگاری
از نگاه جاهد، موفقیت در جشنوارههای معتبر جهانی را نمیتوان با ماندگاری در تاریخ سینما یکی دانست. او درباره معیارهایی که یک فیلم را ماندگار میکنند، میگوید: «موفقیت در یک جشنواره معتبر جهانی، سکویی برای پرش فیلمساز و کسب شهرت و پیشرفت است اما تضمینی برای ماندگاری یک فیلم نیست. بردن یک جایزه بین المللی میتواند باعث شود فیلم بیشتر دیده شود، پخش وسیعتری داشته باشد و نقدهای بیشتری دربارۀ آن نوشته شود اما صرفاً بردن این جایزه، هیچ فیلمی را تاریخی نمیکند. در تاریخ سینما فیلمها و فیلمسازان زیادی بودهاند که حضور موفقی در جشنوار ها داشتند اما امروز کسی آنها رابه یاد نمی آورد. برای ماندگارشدن، یک فیلم باید فرم و زبان بصری و روایی ویژه و متمایزی داشته باشد.»
«سینمای زیرزمینی»؛ ژانری که به تقاضای جهانی وابسته است
جاهد در پایان، آینده این جریان را به شرایط سیاسی و میزان تقاضای جهانی برای چنین آثاری مرتبط میداند و معتقد است ادامه وضعیت فعلی میتواند تصویری ساده و دوگانه از ایران در ذهن مخاطب جهانی بسازد.
او میگوید: «خب فکر کنم جواب این سوال را بالاتر دادم. با این حال به نظرم اگر روند فعلی بدون تنوع و خودآگاهی ادامه پیدا کند، ممکن است مخاطب جهانی سینمای ایران را عمدتاً از خلال یک دوگانه ساده بشناسد؛ در یک سو جامعه ای در حال فروپاشی با حکومتی مستبد و سرکوبگر و در سوی دیگر فیلمسازی شجاع، مستقل، معترض و آزادیخواه. به نظرم این دوگانه، محصول اجندای سیاسی دولتهای غربی و مجامع سینمایی بینالمللی است. با این حال، معتقدم که این وضعیت موقتی است و با تغییر شرایط سیاسی در ایران، تغییر خواهد کرد. فاندها و بودجه ها همیشه نخواهند بود. این فیلمها تاریخ مصرف دارند و عمرشان کوتاه است. سینمای زیرزمینی یک ژانر صادراتی است و حیات آن منوط به تقاضای جهانی است. وقتی این تقاضا نباشد، وجود آن ضرورتی نخواهد داشت. به اعتقاد من، اگر محدودیتهای موجود در سینمای رسمی ایران حذف شود یا کاهش یابد، دیگر این نوع سینما حرفی برای گفتن نخواهد داشت و خود بخود محو خواهد شد.»
۵۹۲۴۴
